REKİN TEKSOY İLE SÖYLEŞİ

REKİN TEKSOY İLE SÖYLEŞİ

Söyleşen: Gonca Özmen

Gonca Özmen: Sevgili Rekin Teksoy, öncelikle çeviri yapmaya ne zaman ve nasıl başladığınızı sormak istiyorum. Örneğin, Decameron’u çevirmenizi bir yayıncı (Erdal Öz) önermiş. Kendi seçiminiz/isteğiniz doğrultusunda, beğendiğiniz için dilimize kazandırmak, okuyucularla paylaşmak amacıyla neler çevirdiniz? Birtakım nedenlerle, sevmediğiniz halde çevirdiğiniz yazarlar/yapıtlar oldu mu?

Rekin Teksoy: Çeviri yapmaya öğrencilik yıllarımda başladım. O yıllarda İngilizce Reader’s Digest, Fransızca Séléction gibi aile ortamına yönelik aylık dergilerden uyarlanan Bütün Dünya, Her Ay gibi dergiler vardı. Bu dergilere çeviriler yapıyordum. Geçenlerde, internette “Cinairoman com” adlı bir sitenin yöneticileri, sahaflardan aldıkları 1949 yılı Temmuz ayı tarihli Dünyada Her Ay dergisinde bir çevirimi bulmuşlar. J.D. Carr’ın Conan Doyle’un yaşamına ilişkin kitabının çok uzun bir özeti. Yazıyı sitelerinde yayımladılar. 58 yıl önce yapmış olduğum çevirinin ‘muharrir, talebe, harp’ gibi eskimiş sözcükleri dışında eleştirilecek bir yönünün olmamasına sevindim. Çevirdiğim ilk kitap ise Françoise Sagan’ın Bonjour Trestesse’idir. Üniversite öğreniminden sonra burslu olarak gittiğim İtalya’da çevirmiştim, İstanbul’da yayımlanmakta olan Tan gazetesi için. Kitabı “Günaydın Hüzün” başlığıyla çevirmiştim. Gazetede “Babam ve Metresleri” başlığıyla “tefrika” edildi. Bir sonraki çevirim Aziz Nesin’in Düşün Yayınevi için pek de severek yapmadığım Toplumsal Güvenlik oldu. Çalışanların emeklilik ve benzeri haklarını ele alan kitabın yazarının adını anımsamıyorum. 1960 öncesinde Ankara’da askerlik görevimi yaparken çevirdiğim Fransız sinema tarihçisi Georges Sadoul’un Sinema Tarihi ise yayıncı bulamadı. Pelür kâğıdına daktilo ile yazılmış müsvettesi hala duruyor. Önemsediğim ilk çevirim Curzio Malaparte’nin Kadınlar da Savaşı Yitirdi adlı oyunudur. İkinci Dünya Savaşını kadınların da yitirdiğini vurgulayan bu çarpıcı oyun Muhsin Ertuğrul yönetimindeki Şehir Tiyatrosunun, şimdi yerinde yeller esen o güzelim Tepebaşı sahnesinde oynandı. Daha sonraki çevirilerimin tümü, kendi seçimimdir (Decameron’u, çevirilerimi yayımlamakta olan Erdal Öz’un önerdiği doğrudur.) Hangi yazarları çevirdiğime gelince Camillo Boito, Italo Svevo, Cesare Pavese, Italo Calvino, Dino Buzzati, Luigi Malerba, Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Oriana Fallaci, Dario Fo, Milan Kundera gibi çağdaş yazarlar ve Carlo Goldoni, Giovanni Boccaccio, Dante Alighieri, Niccolò Machiavelli gibi klasik yazarlar.

G. Ö. : Sizce, Türkçedeki mevcut çeviriler İtalyan edebiyatını tanıtacak yeterlikte ve nitelikte mi? İtalyan edebiyatından, Türkçede eksikliğini duyup çevirmek/çevrilmesini istedikleriniz arasında başka neler var? Çeviri uğraşınızı sürdürüyorsanız eğer, devam eden çalışmanız/ çalışmalarınızla ilgili bilgi verir misiniz? Çevirip de yayımlatamadığınız ya da beğenmediğiniz için yayımlatmadıklarınız oldu mu?

R. T. : Türkçede eksikliğini duyup çevrilmesini beklediğim roman, Giovanni Verga’nın başyapıtı Malavoglialar. Luchino Visconti yeni gerçekçi sinemanın ilk örneklerinden La Terra Trema’yı (Yer Sarsılıyor) bu romanın bir bölümünden sinemaya uyarlamıştı. İtalyanca bilen iki, üç genç arkadaşıma önerdim ama içinden çıkamadılar. Dino Buzzati’nin öykülerinin tümünün de dilimize kazandırılmasını özlerim hep. Çeviri yapmayı sürdürmüyorum. Şu ara yine bir sinema kitabı yazmaktayım. İletişim Fakültesi öğrencilerinin ve sinema meraklılarının çok işine yarayacağını düşündüğüm ansiklopedik bir sinema sözlüğü. Yayımlatamadığım çevirimden yukarıda söz etmiştim.


G. Ö. : İtalyanca dışında başka yabancı dil/diller biliyor musunuz? İtalyanca ile Türkçe yapı bakımından benzerlikler taşıyor mu; çeviride sorun yaratan başlıca farklılıkları neler? İtalyan dilindeki yöresellik, farklı lehçelerin şive özelliklerinin yazı diline de geçirilmesi yanında; kendine özgü deyimlerini, argosunu, söz oyunlarını (espriler, alaylar, dolaylı anlatım, değişmeceler, eğretilemeler, vb.) aktarırken eşdeğerlerini bulmak güçlükler yaratıyordur mutlaka. Çünkü, burada çevrilen sadece bir dil olmamakta, bir kültürün özellikleri başka bir kültüre aktarılmaktadır. Bu bağlamda, örneğin, Türkçede eşdeğeri bulunmayan bir deyimi nasıl çevirdiniz? Bu durumla ilgili örnekler verebilir misiniz?

R. T. : İtalyancadan başka diller biliyorum. Türkçe ile Latince kökenli diller arasında elbette ki yapısal benzerlikler yok. Ama benzerlik olmayışının çeviriyi zorlaştırdığını sanmıyorum. Ana dilini iyi bilen, iyi kullanan bir çevirmenin üstesinden gelemeyeceği bir zorlukla karşılaşacağını düşünmüyorum. Goldoni’nin İki Efendinin Uşağı’nı çevirirken söz oyunlarını aktarmakta güçlük çekmedim. Commedia dell’Arte’nin kurucularından Goldoni’nin tümcelerini, denk geldiğinde bizim “orta oyunu” geleneğimizden esinlenerek aktardım. Örneğin Truffaldino’ya (Uşak) “Allah uzun ömürler versin efendim” dedirttim.

“Aklım canım sana emanet”
“Rezalet bu rezalet”

“Efendim yine iki kişi, ama artık biri dişi”

“ Seni rezil seni”
* Seni sefil seni”

gibi ses uyumuna özen gösteren konuşmalar kullandım. Oyunun sonunu da şöyle bağladım:

“Evet efendim. At binenin kılıç kuşananın, iki efendi de
akıllı uşağın. Aslında ince eleyip sık dokumadan girdim bu
işe.Çok sürmedi ama, şu tazeye gönlümü kaptırıp da her şeyi
açıklamasaydım kimsenin ruhu bile duymayacaktı. Çok çektim,
çok da kusur işledim. Umarım durumum efendilerimce dikkate
alınır, her ne ettimse bağışlanır”

Sonuçta Goldoni’ye de Türkçeye de ihanet etmeyen bir çeviri çıktı ortaya. Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri seçiciler kurulu da böyle düşünmüş olmalı ki o yılın (1983) en iyi çeviri ödülünü verdi.

G. Ö. : 13.-14. yüzyıllar İtalyancasıyla yazılmış olan, Dante’nin İlahi Komedya’sı ile Boccaccio’nun Decameron’unu ve 16. yüzyılda yazılmış olan Machiavelli’nin Prens’ini Türkçeye aktarırken, İtalyancanın o zamanlardan günümüze geçirdiği gelişim/değişimler, o dönemlerin kültürel özellikleri; Dante’nin kullandığı kişi/yer adları, olaylar ve sembollerin anlamını yorumlamak, tarihsel/mitolojik/dinsel göndermelerini çözümlemek sizi oldukça uğraştırmıştır kuşkusuz. İyi dil bilmenin ötesinde, döneminin dünya anlayışı/görüşleri, bilimleri, Roma ve Yunan klasik sanatı/sanatçılarıyla ansiklopedik bilgileri de gerektiren bu yapıtları çevirirken ne gibi sorunlarla karşılaştınız ve ne gibi çözümler ürettiniz? Günümüz İtalyan okuru, bu yapıtları zorlanmadan, sadece sözlüğe bakıp eski sözcüklerin anlamını öğrenmekle okuyup anlayabilir mi; yoksa, İtalyanca, sözdizimi gibi yapısal düzeyde değişiklikler de geçiren bir dil mi?

R. T. : Bizim “Divan Şiirimizle” günümüz Türkçesi arasındaki kopukluk, Dante’nin, Boccaccio’nun, Machiavelli’nin kullandıkları dille günümüz İtalyancası arasında yok. Dante İlahi Komedya’yı Latince yerine “halk ağzıyla” (İtalyanca) yazmaya karar verince hangi lehçeyi kullanacağı sorunuyla karşılaşır. Siyasal bir birlikten yoksun İtalya’da halk dilinin birçok lehçesi vardır. Dante Toscana lehçesinde karar kılar. Bu lehçeyi sokaktaki insanın anlayabileceği bir biçimde geliştirerek bugünkü İtalyancanın kurucusu olur. Günümüz İtalyan okuru Dante’nin, Boccaccio’nun, Machiavelli’nin yapıtlarını okurken sözlüğe bile başvurmak zorunda kalmayabilir. Bu olgu bunca yüzyıldır İtalyancanın aynı kaldığı anlamına gelmez. İtalyanca o dönemin sözcüklerine yenilerini katarak zenginleşmiştir. Dante’yi çevirirken karşılaştığım en büyük zorluk kitapta yer alan yüzlerce kişi ve olayı “çevirmenin notu” olarak açıklayabilmek için yaptığım araştırmalar oldu. Çevirinin önsözünde de belirttiğim gibi “Sıradışı bir aşka, mitoloji, tarih ve kutsal metinlerle de desteklenen gerçeküstücü bir ortamda yakılan bir ağıt olarak da değerlendirilebilecek olan İlahi Komedya’nın tarihten, felsefeden dinbilime, gökbilime, geometriye uzanan bir ansiklopedi niteliği de taşıması bir başka özelliğidir.” Beni şaşırtan, yazılı kaynakların, iletişim olanaklarının onca sınırlı olduğu bir dönemde, Dante’nin bu kadar çok kişi ve olayı saptayıp şiirinin arasına serpiştirebilmiş olmasıydı. Çeviride yararlandığım dört değişik İtalyanca baskı ile Fransızca ve İngilizce çevirilerin kimi kez birbirleriyle çelişen notlarından ve İtalyanca kaynaklardan yararlanılarak yapılan Türkçe açıklamaların güvenilir bir sonuca ulaştığını sanıyorum.

G. Ö. : İlahi Komedya gibi, yazınsaldeğer ve hacim olarak oldukça büyük, 14233 dizelik bir yapıtı Türkçeye kazandırdınız. Hem de şiir olarak. Bizde, Mevlânâ’nın Mesnevi’sinden Hafız Divanı’na, Faust’tan İlahi Komedya’ya, bu tür yapıtların çoğunlukla düzyazı çevirileri yapılmıştır. Puşkin’in şiir-romanı Yevgeniy Onegin’i İngilizceye çevirmek ve 1100 sayfalık bir yorum yazmak için 15 yıl uğraşan Nabokov, romanın uyaklı olarak çevrilmesinin olanaksızlığına değinerek, düzyazı olarak çevirmiştir. Bu tür, şiir olarak çevrilmesi zor yapıtların düzyazı çevirileri neler kaybettirmektedir?

R. T. : Şiir ile yazılmış bir yapıtı düzyazı olarak çevirmek o yapıt konusunda genel bir fikir verebilir. Düzyazı çeviriyi, gördüğünüz bir filmi bir arkadaşınıza anlatmaya benzetirim hep. Arkadaşınız filmin konusunu, özelliklerini öğrenir ama görüntülerinden yoksun kalır. Oysa filmin can damarı görüntüdür. Düzyazı olarak çevrilen şiir de can damarından yoksun kalmış demektir.

G. Ö. : İtalyancada sözcüklerin ünlü harflerle bitmesinden yararlanılarak, terza rima denilen uyak düzeniyle yazılmış olan İlahi Komedya’yı, bu uyak düzeninin başka bir dile aktarılmasını olanaksız gördüğünüz için, serbest koşukla aktarmışsınız. Uyak için anlamdan, sözdiziminden sapmaları benimseyen çevirmenleri de görüyoruz. İlahi Komedya’yı çevirirken başka ne gibi çeviri kararları alıp ne gibi stratejiler uyguladınız?

R. T. : Terza Rima Dante’nin olağanüstü bir buluşu. İtalyanca sözcüklerin ünlülerle sonuçlanmasından yararlanan Dante, üçlüklerden oluşan yapıtında ikinci dizenin son sözcüğünün son harfine, bir sonraki üçlüğün birinci ve üçüncü dizelerinin sonunda da yer verir.İlahi Komedya’nın Cehennem bölümünün üçüncü “kanto”sundan bir örnek:

Diverse lingue, orribili favelle
parole di dolore, accenti d’ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle

facevano un tumulto, il qual s’aggira
sempre in quell’aura senza tempo tinta,
come la rena quando turbo spira (*)

Başka bir dilde uygulama olanağı olmayan bu düzenin getirdiği zorluğu aşmanın tek yolu Fransızca ve İngilizce çevirilerde olduğu gibi İlahi Komedya’yı serbest koşukla çevirmekti. Çeviriyi yaparken uyak için anlamdan sapmalar yaptığımı sanmıyorum. Dante’nin amacı İlahi Komedya’ya sokaktaki adamın da okuyup anlayabileceği bir yalınlık kazandırmaktı. Çeviride de aynı ilkeyi benimsedim.


G. Ö. : Faust, Ulysses, Kur’an, İlahi Komedya … gibi yapıtlar üzerine yapılan yorumların, çevirilerindeki açıklamaların çokluğu; bunlarda açık olmayan, “karanlık” dize ve cümlelerden yani sembollerden, göndermelerden, dilden kaynaklanmaktadır. Akademik çeviriler için gerekli olan bu tür açıklamalar, ortalama okuru ikide bir ana metinden ayırması, metnin takip edilip kavranmasında zorluk yaratması nedeniyle sıkıcı olmaz mı?

R. T. : Açıklamaların İlahi Komedya’nın ne denli yoğun bir metin olduğunu vurguladığını düşünüyorum. İlahi Komedya’yı okuyacak olanlara önerim, günde bir ya da iki kanto okumaları. İlk okumada açıklamaları da dikkate almaları. İkinci okumada ise kantoyu mutlaka yüksek sesle okuyarak tadına varmaları. Dante’nin gömülü olduğu Ravenna’daki San Francesco Kilisesinde her yıl yapılan Dante Etkinlikleri kapsamında, bir kantoyu Türkçe olarak okuduğumda, kiliseyi tıklım tıklım dolduran dinleyiciler, on beş dakika süren kantoyu çıt çıkarmadan dinleyip coşkulu alkışlarla ödüllendirdiler. Alkışlar bana değil, Yunus Emre’den, Karacaoğlan’dan Nazım Hikmet’e uzanan ozanlarımızın bir kuyumcu titizliğiyle geliştirdikleri güzelim “Türkçemizeydi”. Kantoları yüksek sesle okuyacak olanların, çevirinin “sesini” yakalayacaklarını sanıyorum.

G. Ö. : Decameron’u ve İlahi Komedya’yı çevirmek için ikişer yıla yakın uğraşmışsınız. İlahi Komedya’nın Önsöz’ünde, “İlahi Komedya çevirisi iki yıla yakın (Kasım 1996-Ağustos 1998) sürede tamamlandı. Bu süre boyunca gündüzlerim, gecelerim İlahi Komedya ile birlikte geçti,” diyorsunuz ve yolculuklarınızda uçaklarda, otellerde bile çeviriye ara vermeyip onunla uğraşmayı sürdürdüğünüzü belirtiyorsunuz. Güç bir işi başarmanın, İtalya Cumhurbaşkanınca Kültür Şövalyesi sanıyla ödüllendirilmenin ve İtalyan Senatosu çeviri ödülüne değer bulunmanızın sağladığı psikolojik doyumu bir yana bırakırsak; maddi olarak emeğinizin karşılığını alabildiğinizi düşünüyor musunuz?

R. T. : Ülkemizde bir çevirmenin emeğinin karşılığını maddi olarak da alması henüz bir ütopya. Üzücü olan, zaman zaman çevirmenin emeğine saygı bile gösterilmemesi. Trabzon Devlet Tiyatrosu İki Efendinin Uşağı çevirimi oynadığında bastırılan afişte, yönetmenden ışıkçıya kadar birçok ada yer verilmişti. Ama çevirmenin adı yoktu. Devlet Tiyatroları 20 Nisan 1994 tarihli yazısında bu durumu şöyle açıklamıştı: ‘Trabzon bölgemizin bir ürünü olan oyunun afişi Ankara’da basılmış, bir şanssızlık eseri, aradaki iletişim eksikliği böylesine üzücü bir yanlışlığa neden olmuştur. Açıklamanın ne denli “açıklayıcı” olduğunu okurların takdirine bırakıyorum. Şu ara Kadınlar da Savaşı Yitirdi çevirimin Dram-Art tiyatrosu tarafından oynanmakta olduğunu internetten öğrendim. Hiç olmazsa telefon edip haber verme inceliğini göstermeseler de, çevirmen olarak adımı belirtmişler. Yine şu ara Kocaeli Şehir Tiyatrosunun da İki Efendinin Uşağı’nı oynadığını gazete haberlerinden öğrendim. Gazetelerin kültür servislerine yolladıkları resimli bilgide yine çevirmen adı yoktu. Yadırgamadım çünkü gazetelere, dergilere tiyatro eleştirileri yazan anlı şanlı eleştirmenlerimiz de, yazılarında çoğu kez çevirmenin adına yer vermezler. (Sıcağı sıcağına bir örnek: Bu yazının yazıldığı sırada, 4 Aralık 07 tarihli Cumhuriyet gazetesinde, ülkemizde ilk kez oynanan Jean Racine’in Bayazıt adlı oyununu değerlendiren Dikmen Gürün imzalı yazıda çevirmen adı yoktur.)

G. Ö. : Pasolini’nin Gramsci’nin Külleri’nden başka şiir çevirileriniz var mı? Şiir çevirisini bir “uyarlama” saydığınızı, “şair/yazar Türkçe yazsaydı nasıl yazardı?” anlayışını benimseyerek, “çeviri kokmayan” bir çeviri kaygısında olduğunuzu biliyoruz. Bu yaklaşım, şairin/yazarın biçeminden bir uzaklaşmayı getirmez mi? Tahsin Yücel gibi, çevirinin “çeviri kokmasından” yana olanlar da var. Ne dersiniz?

R. T. : Yalnız şiirde değil, roman, öykü çevirilerinde de “yazar Türkçe yazsaydı nasıl yazardı” anlayışını benimsedim. Bu yaklaşım şairin/yazarın biçeminden uzaklaşmaya yol açmaz. Tersine Türk okurun çeviriyi benimsemesini sağlar. Sabri Esat Siyavuşgil’in Edmond Rostand’dan çevirdiği Cyrano de Bergerac’ın, Fransızca ve Türkçe metinlerini karşılaştırmak olanağı bulursanız, çevirinin şairin biçeminden uzaklaşmak bir yana, Fransızca metinle boy ölçüşecek bir ustalıkta olduğunu görürsünüz. Can Yücel’in Shakespeare çevirileri de öyle. Çevirinin “çeviri kokmasından” yana olanların görüşüne saygı duyarım. Tahsin Yücel örneğine gelince, Yücel’in birçok çevirisini okudum ve hiç “çeviri kokusu” almadım. Belki de iyi bir okur değilim. Gramsci’nin Külleri’nden başka şiir çevirim yok.

G. Ö. : Pavese’den, Buzzati ve Calvino’ya, 20. yüzyıl İtalyan edebiyatının önemli yazarlarından öykü ve romanlar da çevirdiniz. Çevirdikleriniz içinde, dilsel özellikleri/söylemi nedeniyle sizi en çok uğraştıran/uğraştıranlar kimler, hangi yapıtlar oldu? Örneğin, Buzzati’nin fantastik öykülerindeki gerçeküstü, gizemli atmosferi, iç sıkıntıyı; bazı sözcüklerin bilinen/alışılmış anlamlarının dışında bir anlamda ve farklı çağrışımlar yaratabilecek biçimde kullanmasını aktarmak çevirisini zorlaştırıyordur sanırım. Yanılıyor muyum?

R. T. : Buzzati bizde gerçekleşmesi olanaksız bir mutluluğun beklentisini konu edinen Tatar Çölü romanıyla tanınır. Oysa Buzzati çok yönlü bir yaratıcıdır. Romanın yanı sıra öykü, şiir, oyun yazar ve resim yapar. İlk dönem öykülerinde sanayi uygarlığının yarattığı çağdaş bir “cehennemi” vurgular sanki. Daha sonraki öykülerinde bu Kafka ortamından uzaklaşır. Yine çağdaş bireyin toplumla çatışmasını ele alsa da metafizik bir yaklaşımdan kaçınır. Buzzati’yi çevirirken zorluklarla karşılaşmadım. Türkçeye çok severek aktardığım bir yazar oldu. Buzzati’nin öykülerinde “bazı sözcüklerin bilinen/alışılmış anlamlarının dışında bir anlamda ve farklı çağrışımlar yaratabilecek biçimde kullanıldığı” görüşünüzü paylaşmıyorum. Buzzati’nin öykülerinde böyle bir ‘kullanım’ görmedim. Bu değerlendirmeniz bir ölçüde Pasolini’nin şiiri ve düzyazıları için söz konusu olabilir.Çeviri yaparken zorlandığım tek yazar Boccaccio oldu. Boccaccio’nun kullandığı kimi sözcükler, aradan geçen yüzyıllar boyunca başka anlamlar yüklendiği için, zaman zaman kaynaklara başvurmak zorunda kaldım.

G. Ö. : Roman ve öykü çevirisini karşılaştırırsak, aralarında ne gibi farklılıklar görüyorsunuz? Öyküde, bir kişinin, bir durumun, bazen birkaç sözcükle, kahramanın birkaç sözü ya da bir eşyası vb. ile tanıtılması, görülenden/duyulandan iç dünyasına ulaşabilmemizi sağlayacak nitelikte olmaktadır ki; öyküdeki bu anlam yoğunluğunu, yan anlam ve çağrışım zenginliğini, dokundurmaları, okurda yarattığı duygusal etkilenmeyi yansıtmak güçlükler yaratıyor mu?

R. T. : Roman ve öykü çevirisi arasında bir farklılık görmüyorum. Değindiğiniz farklılıkları, çevirisi yapılan yapıtın yazarı yapmıştır zaten. Çevirmene düşen bunları ana diline aktarmaktır.

G. Ö. : Goldoni, Malaparte ve Kundera’dan oyun çevirileriniz var. Yazıda, kitap olarak başarılı bir çeviri; sahnede/oyuncu ağzında başarılı olmayabilir. Çünkü, söylenen söz kadar, nasıl söylendiği, seyircinin anlaması, yadırgamaması da önemlidir. Seçilecek sözcükler, cümleler konuşanın kişilik özelliklerini, toplumsal konumunu, psikolojik durumunu vb. yansıtacak türden olmalıdır; yani farklı kişiler aynı biçimde konuşturulmamalıdır. Deneyimlerinize dayanarak, oyun çevirisinde çevirmenin karşılaştığı başlıca sorunlar konusunda neler söylersiniz? Oyun çevirisi için de -bazen- bir yeniden yazma/yaratma gerekebilir mi? Zaman zaman sapmalar/kaydırmalar/yorumlar yapmak kaçınılmaz oluyor mu?

R. T. : Oyun çevirisi düzyazı çevirisinden daha zordur. Bir yandan ana metne bağlı kalacaksınız, bir yandan da seyircinin konuşmaları yadırgamamasını sağlayacaksınız. “Seçilecek sözcüklerin konuşanın kişilik özelliklerini yansıtması, farklı kişilerin aynı biçimde konuşturulmamasını” zaten yazar kendi dilinde yapmıştır. Çevirmene düşen bu konuşmaları aktarırken aynı özeni göstermesidir. Ne var ki eğitim sistemimiz ana diline sahip çıkan kuşaklar yetiştiremediği gibi, genç kuşakları yönlendiren televizyon yayınlarının da kurallara uygun Türkçe kullanma kaygısı olmadığından özellikle genç kuşaklar ana dillerine yabancılaşmaktadır. Bu koşullarda yetişen genç bir çevirmenden yukarıda değinilen özeni göstermesini beklemek eşyanın tabiatına aykırı olur. Oysa yukarıda verdiğim örneklerin de doğruladığı gibi oyun çevirisi, sizin de belirttiğiniz gibi bir yeniden yaratma sürecidir.

G. Ö. : Sinemayla ilgili olmanız oyun çevirilerinizde bir kolaylık sağladı mı? Oyunları çevirirken, sahneye konacakları düşüncesini/kaygısını da taşır, güncel konuşma dilini dikkate alır mısınız; yoksa sizin için önemli olan metne bağlı kalmak ve yazınsallık mıdır? Yabancı dili ve anadilini iyi bilse bile, tiyatroyla ilgili olmayan, tiyatroyu/sahneyi bilmeyen bir çevirmen iyi oyun çevirileri yapabilir mi sizce?

R. T. : Tiyatroyu, sahneyi dahası sahne arkasını bilmek hiç kuşkusuz çevirmene kolaylıklar sağlar. Yıllarca önce benim böyle bir olanağım olmuştu. Başarılı bir tiyatro çevirmeni hem metne bağlı kalır hem de güncel konuşma dilini dikkate alır. Sahneyi bilmeyen bir çevirmenin de iyi oyun çevirileri yapamaması için bir neden görmüyorum. Sahneyi ve sahne arkasını az buçuk bilmenin bana Rosa Luksemburg’u yazarken kolaylık sağladığını belirtmek isterim.

G. Ö. : Çok yönlü bir kişiliğe sahip; şair, romancı, ressam, eleştirmen, senaryo yazarı olan Pasolini, ülkemizde daha çok sinemacılığı/yönetmenliği ile bilinir. İçinde şiir parçaları da bulunan, Pasolini’nin burjuva yaşamındaki/ailesindeki yozlaşma, çürüme ve dağılmayı anlattığı Teorema romanındaki alegorik ögede, onun şair ve sinemacı kişiliğinin yansımalarını görebilir miyiz? Pasolini’nin, aslı on bir şiirden oluşan Gramsci’nin Külleri (Nisan Yayınları, İst., Ekim 1993) kitabının aynı adlı Türkçe çevirisi beş şiirini kapsıyor. Özgün adının çevirisiyle yayımlanan şiir/öykü/deneme … kitapları eksikse, bunun çevirmen/yayıncı tarafından Önsöz’de ya da not olarak belirtilmesi gerekmez mi sizce?

R. T. : Pasolini’nin büyük düşünür Antonio Gramsci için yazdığı ünlü şiiri Gramsci’nin Kulleri’ni bir antolojiden almıştım. Kitaptaki öbür şiirleri de dergilerden ve antolojilerden derlemiştim. Örneğin Evet Ne Yapıyorlar Varlıklı Ailelerin Çocukları adlı şiiri Can Yayınlarında çıkan çevirim Teorema’dan almıştım. Amacım yirminci yüzyılın iki büyük adını bir araya getiren bir şiiri Türkçeye de kazandırmaktı. Demek istediğim elimin altında Gramsci’nin Külleri başlıklı ve yazarın başka şiirlerini de içerdiğini anladığım İtalyanca bir kitap yoktu. Bu kitaba erişebilirsem ve yayıncı bulabilirsem, ilk fırsatta eksik şiirleri de çevirmek boynumun borcu olsun. Teorema’daki gizemli konuğun yazarın şair ve sinemacı kişiliğinin yansımalarını içerip içermediğine gelince, Pasolini Teorema’yı ilkin oyun olarak tasarlayıp yazmaya başlar. Bir süre sonra oyundan vazgeçer. Roman senaryo karışımı bir metinde karar kılar. Önce Garzanti yayınevi kitabı yayımlar. Bir iki ay sonra da film gösterime girer. Teorema varlıklı bir aileye gelen gizemli, belki de kutsal bir konuğun ailenin kadınlı erkekli bireylerinin tümüyle cinsel ilişkide bulunduktan sonra çıkıp gitmesini konu edinir. Konuk gittikten sonra aile bireylerinin yaşamı altüst olacak, bir tek kırsal kesim kökenli hizmetçi kız dönüşüme uğrayacaktır. Çünkü burjuvazinin yitirdiği kutsal ve eskil değerler ancak kırsal kesimde yaşamaktadır. Kırsal kesim küçük burjuvalaştıkça bu değerler de yok olacaktır. Çağdaş bireyin “kutsalı” algılayabilmesinin olanaksızlığını da vurgulayan Teorema, Pasolini’nin şiirsel-ideolojik çizgisinin özetidir.

G. Ö. : Çevirileriniz arasında K. Marx-F. Engels’in Komünist Parti Manifestosu da dikkati çekiyor. Bilimsel/felsefi ya da sanat kuramıyla ilgili yapıtların çevirisinde birincil amaç içeriği/ bilgiyi/iletiyi doğru olarak aktarmakken; yani dil bir araçken; yazınsal yapıtlarda söylenenin nasıl söylendiği/yazıldığı, yani biçem, sanatçının anlatış biçimi/dili kendine özgü kullanışı/söylemi oldukça önemlidir. Sizce önemli olan, özgün metnin biçemine bağlı bir çevirisi mi; yoksa yalın, akıcı, güzel bir Türkçeyle çeviri mi? Örneğin, Faulkner, Proust gibi yazarların bazen birer paragrafı bulan uzun cümlelerini kısaltarak çevirmeyi uygun buluyor musunuz? Çevirmen olarak Rekin Teksoy, o güzel arı Türkçesi, dili pürüzsüz, özenli kullanımıyla çevirdiği tüm eserlerde kendini öne çıkarmalı mıdır; yazarın biçemini yansıtmaya mı çalışmalıdır?

R. T. : Proust’un ya da Faulkner’ın cümlelerinin parçalanarak çevrilmesini düşünemiyorum. Çevirmen elbette ki özgün metnin biçemine bağlı kalacaktır. Özgün metne bağlı kalmak akıcı bir Türkçe kullanmayı engellemez. Çeviri bir tür yeniden yaratmadır ama Proust’un ya da Faulkner’ın uzun cümlelerini kısaltmaya kalkmak “ihanetin” daniskası olur. Çevirmenin kendini öne çıkarması ise bir tür “intihal” olmalı.

G. Ö. : Kapsamlı bir Önsöz, bol dipnot ve bir de sözlük ekleyerek çevirdiğiniz; yazarını ve yazıldığı dönemi de ayrıntılı biçimde tanıttığınız Prens (Oğlak Yay., İst., Ocak 2002) şu soruyu sormaya yöneltti beni: Machiavelli ve Makyavelizmin ülkemizde doğru anlaşılıp kullanıldığını düşünüyor musunuz? Sizce, burjuva iktidar ve ahlakının oluşumunda Machiavelli düşüncesinin etkileri olmuş mudur, ondan izler taşımakta mıdır?

R. T. : Makyavelizmin ülkemizde doğru anlaşılıp anlaşılmadığını bilemem. Hele Prens’in önsözünde Türkçe çevirilerin inanılmaz yanlışlar içerdiğini örneklerle vurgulamıştım. Yabancı dil bilmeyip de Machiavelli’yi bu çevirilerden tanımak isteyenler bir başka Machiavelli tanımış olmalılar. Tanımayı bir yana bırakırsanız, son dönem Cumhuriyet tarihi siyasetçilerinin büyük çoğunluğunun Makyavelist düşünceye uygun bir çizgi izledikleri görülür. Siyasetçilerimiz Makyavelist düşünceye “Dün dündür, bugün bugün” ya da “Anayasa bir kere delinmekle bir şey olmaz” ya da “Benim memurum işini bilir” gibi “özdeyişler” katmışlardır.

G. Ö. : Çeviriye bu kadar emek veren biri olarak, başta klasik yapıtlar olmak üzere, usta çevirmenlerin nitelikli çevirilerinin küçük değişikliklerle, bazen uydurma isimlerle yayımlanıp yağmalanmasıyla ilgili neler söylersiniz? Sömürü, çevirmen “intihal”i yerine, yayınevi düzeyinde gerçekleştirilir oldu ve öylesine büyük boyutlara ulaştı ki bir yayınevi farklı dillerden 55 klasik eseri bir-iki çok dilli, çok çalışkan çevirmenine bir ay içinde çevirtip (!) yayımlamıştı. Bunun üzerine, Raşit Çavaş’ın Oğlak Yayınları bünyesindeki haklı çıkışını, Semih Gümüş’ün yazısını, bu hırsızlığın/emek sömürüsünün günlük gazetelerin birinde ilk sayfada haber olacak kadar büyük boyutlara ulaştığını vb. anımsıyorum, ama yine de uygulamada pek bir şey değişmedi sanıyorum. Bu konuda yasal boşluklar mı var; yoksa ilgisizlik/vurdumduymazlık, yasaların işletilmemesi mi?

R. T. : Çalıp çırpma kültürünün yüceltildiği bir toplumda “emek hırsızlığının” da gündeme gelmesine şaşırmamak gerekir. Kapkaççı çantanızı, cep telefonunuzu çalıyor, korsan yayıncı da emeğinizi. Dediğiniz gibi “intihal” inanılmaz boyutlara erişebiliyor. Yasal boşlukların giderilmesi, yasaların işletilebilmesi için adında Kültür sözcüğü de olan bir bakanlığın olup bitene seyirci kalmaktan öte bir etkisi olmadığı ortada. Emek hırsızlığı ancak “okur-yazar” yönetim kadroları iş başına gelebildiğinde ortadan kalkar. Emek hırsızlığı yalnız bize özgü değil. Uygar Batı’da da kol geziyor olmalı. Dostum ve yakınım Necati Cumalı’nın Le Dernier Seigneur des Balkans adıyla Fransa’da yayımlanan romanı Viran Dağlar, ünlü Fransız-Alman sanat kanalı ARTE televizyonu tarafından 4 bölümlük TV dizisi yapıldı. Olayı Le Monde gazetesinden öğrenen Cumalı’nın ailesi diziyi Yunan Televizyonundan izlemekle yetinmek zorunda kaldı.

G. Ö. : Teknolojik gelişme/uydu/internet çağında, yazınsal alandaki sansürü anlamlı buluyor musunuz? Örneğin, Decameron çevirilerinde S. Irmak ve F. Timur’un cinsellikle ilgili yerlerde sansür uyguladıklarını, cümleler çıkarttıklarını, özetlemeler yaptıklarını belirtiyorsunuz. Çevirmenin/editörün/yayıncının buna hakkı var mıdır? Bu tutum hem yazara hem de okura karşı bir haksızlık değil midir?

R. T. : Yedi yüzyıl önce yazılmış bir kitapta sansür uygulamaya kalkışmak en saygılı bir değerlendirmeyle “işgüzarlıktır”. Yazdığınız bir kitaba otosansür uygulayabilirsiniz. Ama çevirdiğiniz bir kitaptan ne cümle çıkarabilirsiniz, ne kısaltma ne de ekleme yapabilirsiniz. Bu arada ilginç bir otosansür örneğine değinmek isterim. Milan Kundera’dan çok severek çevirdiğim Anahtar Sahipleri İstanbul Şehir tiyatrolarında Başar Sabuncu’nun yönetiminde sahnelenmişti. Daha sonra Remzi Kitabevi yayınları arasında basıldı (1990). Birkaç yıl sonra Devlet Tiyatrosu da oyunu sahnelemek istedi. Benimle sözleşme yaptılar. Ama Milan Kundera’nın telif hakkı temsilcisinden gelen yazıda, yazarın artık bu oyunun oynanmasını istemediği bildirildi. Prag’dan Paris’e göç eden Kundera belli ki “Burjuvazinin Dayanılmaz Cazibesi”ne ayak uydurup da “anahtar sahibi” olunca burjuvaziyi yerden yere vuran Anahtar Sahipleri’ni dağarından silmişti.

G. Ö. : TV’deki sinema programlarınız, yazılarınız ve kitaplarınızla ortaya koyduğunuz “sinemacı” kimliğiniz nedeniyle soruyorum: Yabancı sinema/video filmi/TV dizilerindeki Türkçe özensizliği, çevirinin aceleye getirilmesinden kaynaklanabileceği gibi, deneyimsiz çevirmenlerden de kaynaklanabilir. Özel/ticari şirketler, deneyimli/usta çevirmen yerine düşük ücretle çeviri yapanları yeğleyeceklerdir doğal olarak da ya TRT televizyonu? Milyonlarca kişinin her gün izlediği/etkilendiği TV kanallarında gösterilen sinema filmi/dizi çevirilerindeki “çeviri Türkçesi” diyebileceğimiz dilin/konuşma biçiminin, özellikle çocukların/gençlerin günlük konuşmalarına yansıdığını görüyoruz. Dilimizde anlatım bozukluğuna, kavram karmaşasına neden olan, iletişimde sorunlar yaratan bu durumun düzeltilmesi için neler yapılabilir/yapılmalıdır?

R. T. : Yabancı filmlerin, dizilerin Türkçeleştirilmesindeki özensizlik neredeyse bir TV Türkçesi yarattı. “Üzgünüm” “Bu benim annem” “Saat üç gibi buluşalım” “Kahretsin” “Tamam” “Kendine iyi bak” gibi kalıplar üretildi. Yalnız filmlerin, dizilerin seslendirilmesinde değil yayınların hemen tümünde Türkçeye ihanet ediyorlar. TV kısaltması “Te Ve” yerine “Ti Vi” oldu yıllardır. Bu kısaltmanın İngilizce okunmasından kimse rahatsız olmuyor. Oysa Fransız televizyonları TV’yi Fransızca okuyup Te Ve diyor. İtalyan televizyonları İtalyanca okuyup Ti Vu diyor. Kırk yıllık Washington artık “Vaşingtın” oldu. Haber spikerleri herhalde İngilizce bildiklerini vurguluyorlar. O denli benimsiyorlar ki İngilizceyi, İtalya’nın Torino kenti sık sık Turin oluyor. Yakında Londra’yı da London yaparlarsa yadırgamayacağım. Keşke İngilizce yerine Türkçe bildiklerini vurgulasalar. Spikerler, yorumcular Sabahattin Ali’nin adını sık sık Sabahattin Ãli yapıyorlar. Geçen yıl, geçen hafta tamlamaları bir iki yıldır “geçtiğimiz yıl” “geçtiğimiz hafta” oldu. Sanki geçen zaman değil, biziz. Keşke geçen biz olsak da zaman tünelinde geriye dönüp çocukluğumuzun günlerine dönebilsek. Basketbol maçlarını anlatan, çoğu Türkçe öğrenmiş bir Amerikalı ağzıyla konuşan spikerler, karşı takımın oyuncusunu tutmaya, engellemeye çalışan basketbolcu için “onu savunuyor” diyorlar. Basketbol terimlerine “karşı takımın oyuncusunu savunmak” kavramını armağan ediyorlar. Yükselti anlamına gelen râkım’ı rakım diye okuyorlar. Beğeni (= zevk) toplamaktan, sahne almaktan söz ediyorlar. Resmigeçit’i
(= geçit töreni) resmî geçit (= devlete ait geçit) yapıyorlar. Karşın’ı (= rağmen) karşılık anlamında kullanıyorlar. Bir sorunu çözmek yerine çözümlüyorlar (= analiz etmek). Maddeten yerine madden diyorlar. Felsefi, coğrafi yerine, bu kez Fransızcadan esinlenerek “felsefik”, “coğrafik” diyenler çıkıyor. Böyle bir ortamda TV filmlerinin niçin akıcı bir Türkçeyle seslendirilmediğini soruyorsunuz. Keşke RTÜK bir işe yarasa da her TV kanalına yayının Türkçesini denetleyecek bir Türkçe öğretmeni bulundurma zorunluğu getirse.

G. Ö : Dikkatinizi çekmiştir; çeviri kitaplarla ilgili tanıtım/değerlendirme yazılarında olduğu gibi, yabancı filmlerle ilgili değerlendirmelerde/eleştirilerde de çevirisine/çeviri diline pek
-çoğunlukla hiç- değinilmiyor. Sizce, bu bir eksiklik değil mi?

R. T. : Evet eksikliktir. Eleştirmenlerin altyazıları ve filmin Türkçesini de değerlendirmeleri doğru olur.

G. Ö. : Film afişlerinde, -hele Türkçesi özgün adı ile yazılınca- özgünüyle hiç ilgisi olmayan öyle adlandırmalar yapılıyor ki tuhaf/saçma/mantık dışı çevirilere rastlanabiliyor. Örneğin, özgününü izlediğiniz bazı filmlerin Türkçe adları söylense, hangi film olduğunu çıkarabilir misiniz? Seyirci çekmesi, “gişe yapma”sı için, filmlere çarpıcı adlar uydurulması konusunda neler söylemek istersiniz?

R. T. : Bir filmin özgün adıyla Türkçe adının birbirini tutmaması, eski bir hastalığımız. Robert Aldrich’in Vera Cruz’u İstiklal Kahramanları; The Emperor of North Pole’u Ölüm Treni; Elia Kazan’ın The Arrangement’i Kader Değişmez; Vincente Minnelli’nin The Bad and the Beautiful’u Çıplak Ruhlar; Joseph Losey’nin Modesty Blair’i Dişi James Bond adıyla gösterime girdi. Türkçe adlarına bakarak bu filmlerin özgün adlarını bulabilmek elbette ki olanaksız. “Seyirci çekmek” için yapılan bu uygulama “liberal ekonominin” sonuçlarından biri. Son yıllarda özgün adlara yakın Türkçe karşılıklar kullanma eğiliminin ağır basması ise sevindirici.

G. Ö. : İngilizce alt yazılı, aynı zamanda Türkçe seslendirilmiş filmlerde ne yanlışlar yapıldığına tanık oluyoruz; benzer yanlışları İngilizceye çeviren de yaptıysa, özgün metinden/diyaloglardan iki kat uzaklaşıldığı anlamına gelir bu. Bazen, belirli isimlerin söylenişi bile çevirinin ikinci dilden yapıldığını gösteriyor. Yazın alanında, ikinci dilden çevirilerin sakıncaları üzerinde çokça durulur. Sinema, TV’de de, örneğin, Japonca/Çince/İspanyolca… bir filmin/dizinin diyaloglarının İngilizce/Fransızca alt yazılı bir kopyasından/diyalog metninden çevrilmesi konusunda benzer şeyler söylenebilir mi? Bu durumda ne yapılmalıdır? Sinema filmlerinde/TV dizilerinde görsellik, bu sakıncayı giderebilir mi?

R. T. : İkinci dilden yapılan altyazı ya da diyalog çevirisi de sağlıksız bir uygulama. Hele çevirmen filmi görmeden diyalog listesini çeviriyorsa sakınca daha da vahim. Kural, çevirinin özgün dilden yapılması olmalı. Bu kurala uyulmaması durumunda, “bırakın yapsınlar, bırakın geçsinler” ortamında yapılacak bir şey yok.



G. Ö. : Sinema dilini başka bir dile aktarırken bazı değişiklikler kaçınılmaz olabilir. Örneğin, yoğun konuşmaların olduğu altyazılı bir filmde, okuma çabası öykünün kavranmasını güçleştirebilir; görsellikte kayba neden olabilir. Sesle ağız/dudak hareketleri arasında uyum/eşleme sağlayabilmek için, ölçülü şiir gibi hece sayısına bağlı kalmak; uzun cümleleri kısaltmak ya da eklemeler yapmak gibi, kaynak dildeki bir espriyi/ironiyi, inceliği, argoyu/küfürü, deyimi, sözcük oyunlarını birebir vermeye çalışmak yapay/yadırgatıcı bir dile yol açabilir; bu anlamda, doğru, atlamasız, sadık çeviri yapmak, her durumda, her zaman başarılı çeviri sayılabilir mi? Bu durumlarda çevirmenin, yönetmenin ya da dublaj yönetmeninin özgürlüklerinin sınırı, etik ölçütleri, sorumlulukları ne olmalıdır?

R. T. : Altyazılı filmlerde, seyirciye okuma olanağı sağlayabilmek için konuşmaların tümü çevrilmez. Türkçeleştirilmiş bir filmde seslendirme yönetmeni dudak hareketleriyle konuşmalar arasında eşleme sağlayabilmek için, çeviride anlam sapmasına yol açmayacak ufak tefek değişiklikler yapabilir.

G. Ö. : Akıcı,halkın anlayabileceği arı bir dil kullanma, senaryonun/yönetmenin biçeminden uzaklaşma, bazı sanat filmlerinin, edebiyat uyarlamalarının zararına bir çeviri haline gelebilir mi? Pasolini ve Fellini dışında, film senaryoları/diyalog metinleri çevirdiniz mi? Örneğin, bir dönem, sizin sinema tarihinin seçkin örneklerini sunduğunuz TRT 2’de gösterilen filmlerin çeviri dilleriyle ilgili olarak neler söylersiniz?

R. T. : TRT2 Televizyonunda 601 hafta süreyle hazırlayıp sunduğum Sinema ve Edebiyat kuşağında yer alan filmlerin Türkçeleştirilmesinde gerekli özenin gösterildiğini belirtmek isterim. Çeviriler hep özgün dilden ve görüntü eşliğinde yaptırılır ve seslendirme tiyatro oyuncularının katılımıyla gerçekleşirdi.

G. Ö. : Sinema/TV filmlerinin, dizilerin denetimi deyince, ahlaksal/politik/dinsel nedenlerle görüntü ya da diyalog makaslama, RTÜK gibi sansür mekanizmalarını anlamak yerine; yabancı filmlerin/dizilerin/belgesellerin çevirisiyle ilgili, edebiyatçılar, sanatçılar, bilim adamları, deneyimli çevirmenlerden oluşan bir uzmanlar kadrosu oluşturmak anlaşılamaz mı?

R. T. : “Edebiyatçılar, sanatçılar, bilim adamları, deneyimli çevirmenlerden” oluşacak bir uzmanlar kadrosunu kim oluşturacak? Türkçeye nasıl ihanet ettiklerinin örneklerine yukarıda değindiğim özel televizyon kanalları mı? Çalışanlarının çoğunu “akitli” adı altında boğaz tokluğuna çalıştıran TRT mi? Yoksa yayın yasakları getiren RTÜK mü? Günün birinde bir mucize olur da, başka ülkelerde olduğu gibi bizde de bağımsız bir Sinema Kurumu kurulursa bu sorunun da üstüne gidilebilir.

G. Ö. : Altyazılı filmlerde ya da ritmi çok hızlı tartışma/kavga sahnelerinde, diyalog ağırlıklı komedi filmlerinde konuşmaları eksiksiz aktarmak çok zordur. Film çevirisinde, örneğin, bir romanda ya da bir öyküde olduğu gibi, söylenen her şey çevrilebilir mi/çevrilmeli midir? Kısaltma ve eklemeler bu tür durumlarda gerekli midir? Bunu dublaj sanatçısı, hızlı ya da yavaş konuşarak, özgün filmdeki konuşanın ağız hareketleriyle uyum sağlayarak, çıkarmaya/eklemeye gerek kalmadan giderebilir mi? Benzer değişiklikleri, dublaj yönetmeninin çevirmenle ilişki kurmadan yapma hakkı olmalı mıdır?

R. T. : Seslendirme yönetmenleri zaten bunu yaparlar.



G. Ö. : Sinema filmi/TV dizisi ve belgesellerin çevirisinde bazı değiştirmeler yanlışlık sayılmaması gereken zorunluluklar olduğu gibi, çoğu yanlışlıkta da sadece çevirmen suçlanmamalıdır diye düşünüyorum ben. Senaryo metni/diyalog listesi olmadan yapılan çevirilerde, yanlış duyma/anlama olağandır. Özel bir alana ilişkin, uzmanlık isteyen filmler
-örneğin belgeseller- tek bir çevirmene, kısa bir sürede çevirtilmemelidir. Siz ne düşünüyorsunuz? Bu gibi durumlarda, çevirmen yine “hain” sayılabilir mi? Bazen bir espriyi, bir küfürü, bir deyimi daha anlaşılır, kültürümüze uygun hale getirebilmek için biraz “ihanet”, yani bir bakıma yeniden yazmak daha uygun olmaz mı?

“Biraz ihaneti” çevirmen yapmamışsa çoğu kez seslendirme yönetmeni ya da seslendirme sanatçısı yapar. İhanetin sınırlarını genişletirseniz ortaya yeni bir yaratı çıkabilir. Yıllarca önce Ferdi Tayfur’un, Laurel-Hardy çiftini sözcükleri biçim bozumuna uğratarak konuşturması bu çiftin ülkemizde olağanüstü bir ilgi görmesini sağlamıştır. Gerçekten de Stan Laurel ve Oliver Hardy’nin filmleri, Türkiye’de Ferdi Tayfur’un olağanüstü seslendirmesiyle bir başka özellik kazandı. Sesini kalınlaştırıp (Hardy için), incelterek (Laurel için iki oyuncuyu da Türkçe seslendiren Ferdi Tayfur, dil oyunlarıyla (örneğin, “geliyorsun mu, yapıyorsun mu, söyleyebilirsin mi”, yerel dokundurmalarla Lorel-Hardi filmlerine sanki yerli bir hava verdi. İngilizce bilen bir Türk seyirciye bu çiftin İngilizce filmlerinin çok yavan gelmesi, Ferdi Tayfur’un katkısını vurgular. Ferdi Tayfur aynı uygulamayı Üç Ahbap Çavuşlar adını verdiği ve adlarını yerelleştirdiği (Arşak Palabıyıkyan, Kıvırcık ve Dilsiz) Marx Kardeşler’in filmlerinde de sürdürerek bu filmlerin olağanüstü ilgi görmesini sağladı. Benim kuşağımın sinema sevgisinde Ferdi Tayfur’un katkısının da önemli olduğunu belirtmek gerekir